L’improvable viatge a Itàlia de Joan de Joanes

Albert Ferrer Orts – Universitat de València

El ressò que assolí el renaixement italià deu molt al suís Jacob Burckhardt (1818-1897), sobretot al seu llibre La cultura del Renaixement en Itàlia (1860). Tanmateix, prou abans que la seua obra veiés la llum, els propis artistes italians ja s’havien preocupat de deixar per a la posteritat les biografies de molts dels seus col·legues pretèrits i contemporanis, com són els casos de Ghiberti (1378-1455) i Vasari (1511-1574), una mena d’història de l’art precoç, molt anterior al naixement de la mateixa com a disciplina acadèmica pròpiament universitària.

Això, clar està, i el prestigi que en vida van tindre no pocs dels arquitectes, escultors o pintors transalpins, la fama i influència dels quals (alguns d’ells coneguts i/o citats de memòria per tothom) condicionà l’art en aquella península tan diversa i en l’Europa occidental des de la Baixa Edat Mitjana. En definitiva, una confluència d’afortunades circumstàncies que convidaren nombrosos col·legues europeus a realitzar durant alguna etapa de les seues respectives vides el famós tour, sobretot a Roma i Florència. Un viatge que, bastant temps més tard, capitalitzarà París.

Aquesta pregona atracció, però, no ha de confondre’s amb la presència a terres europees d’artífexs italians, més concretament a la península Ibèrica; filant prim a la Corona d’Aragó i, dins d’ella, al cap i casal del regne de València, des de les acaballes del segle XIV en avant a la recerca del treball que escassejava en el territori d’on eren oriünds. El seu context històric, particularment durant el Quatre-cents, vinculà estretament totes dues realitats amb la transalpina, en concret a Nàpols i Roma. Quelcom conegut i estudiat amb profunditat des de fa anys sobre el que no anem a insistir massa.

La resolució del Compromís de Casp i el Cisma d’Occident -amb la deposició del papa aragonès Benet XIII, domiciliat des del 1409 a Peníscola-, la conquista de Nàpols per Alfons el Magnànim i l’accés al soli pontifici dels Borja (com a Calixte III i Alexandre VI) acabaren per unir encara més els interessos de la corona i dels seus súbdits –molt particularment els valencians- amb la realitat del país dels Apenins. Relació intensa i fluïda que seguí durant el segle XVI, la centúria del Renaixement per excel·lència en aquestes contrades. Només cal veure alguns dels mestres italians que van domiciliar-se a la capital entre 1396 i 1520: Starnina, Giuliano di Nofri, Niccolò Delli, Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio, Riccardo Quartararo, Bernabo di Tadeo de Piero Pone…, a banda dels Hernandos, manxecs de l’entorn de Da Vinci. Sense oblidar les obres importades d’allà, moltes més i diverses de les que avui coneixem.

Sabem del reclam del Magnànim perquè el pintor hispano-flamenc Jaume Baço (àlies Jacomart) viatgés a Nàpols, artista que, retornat a València, vingué impregnat d’italianismes quan ací, com a Castella, predominava el gust nòrdic superat el gòtic internacional. Tanmateix, a data d’avui no coneixem per la documentació exhumada de cap altre artista casolà que viatgés en algun moment de la seua vida, tret de l’extremeny Pedro Rubiales, qui va romandre poc de temps a terres valencianes, on contractà el 1540 amb Gaspar Requena un retaule per al convent de la Puritat conservat als dipòsits del Museu de Belles Arts de València. Rubiales, qui tenia un estil personal definit pròxim a Joanes segons l’obra al·ludida contractada mancomunadament, sí que es documenta a Roma, on realitzà diverses obres conegudes. Però, insistim, cap dels grans mestres valencians del període: Reixac, els Osona, els Falcó, els Cabanes, els Macip, els Forment, Franci Joan, Miquel Esteve, Miquel del Prado… mai no el feren que sapiguem, com tampoc el cordovès itinerant Bartolomé Bermejo. Sí ho féu en algun moment San Leocadio, italià de nació arrelat familiarment al regne, on tornà abans del seu òbit.

Àtic de l’antic retaule de sant Sebastià, sant Bru i sant Vicent Ferrer

Joanes, geni efectivament del renaixement hispà sense cap mena de dubte, treballà més o menys anònimament al taller patern regentat per Vicent Macip, lloc des d’on anà renovant-lo de dalt a baix des dels anys 1520 fins 1542, encara que el vell Macip era aleshores un professional ben sol·licitat, amb grans recursos tècnics i compositius a més de ben relacionat amb l’elit del moment, vencedora de les Germanies i molt italianitzada en termes generals. Nogensmenys, Joan de Joanes solapat en el taller patern, ja era un mestre reconegut en la dècada de 1530, època en què havia absorbit plenament el llenguatge italià importat, el qual anà enriquint en la següent dècada amb l’empremta flamenca prèviament italianitzada i magníficament representada en la fastuosa col·lecció de Mencía de Mendoza, exposada en la palau del Reial.

Joanes mai no deixà de créixer, a pesar que alternà l’ofici de pintor amb altres menesters com la decoració, el disseny de tèxtils de qualitat i, es suposa, dibuixos per a la impremta, negoci pujant en eixe precís instant, encara que no arribà a practicar el gravat. És a dir, a pesar del seu contrastat enginy mai no deixà de treballar en l’òrbita del seu taller, escassament evolucionat del patern, i percebre uns emoluments modestos en sintonia amb els de la resta dels seus col·legues, menys dotats artísticament. Res a veure amb les quantitats contractades per San Leocadio-Pagano, San Leocadio en solitari i els Hernandos entre 1472 i 1520, principalment.

La qual cosa parla ben a les clares que el geni creatiu del valencià, reconegut en vida, estava molt lluny de ser recompensat econòmicament quan no existia ni tan sols el gremi de pintors. Les taxes reials conegudes, o contribucions anuals en forma de tribut, demostren aquesta modèstia adquisitiva com la dels seus contemporanis.

Crist de la columna

Amb aquest panorama, ¿per què hagué de viatjar a Itàlia una o més vegades? En el cas de fer-ho, ¿quin benefici monetari li reportaria tornar a un escenari tan viciat per als pintors en aquest sentit? En el cas d’anar finalment, ¿hagués tornat atès el seu virtuosisme? Seguint aquesta hipòtesi, ¿per què no marxà igualment a Flandes quan la seua obra és deutora també d’aquell corrent, però italianitzat? ¿Per què no ho féu ni tan sols a la cort dels Àustria quan sí que ho féu per exemple Sánchez Coello, valencià de naixement? Ja posats, en el cim de la seua fama, ¿per què no envià a qualsevol d’aquelles terres al seu fill i seguidor més fidel? Per últim, si una de les obres conegudes millor pagades de la seua llarga carrera, però en comparació allunyada dels preus satisfets a San Leocadio-Pagano i els Hernandos tants anys abans –el retaule de l’església de Bocairent-, la contractà en edat de senectut i morí a peu d’obra amb vora 80 anys, ¿no és una mostra eloqüent més que la seua tasca pertanyia conceptualment més a la d’un artesà que no pas a la d’un geni format a l’estranger en aquella societat? Joanes gairebé no es menejà del regne de València perquè va tindre en ell tot el que la seua curiositat demandava en successives etapes, s’impregnà de l’incipient humanisme local, el seu taller acumulà durant la seua vida multitud d’encàrrecs atesa la informació documental coneguda –sempre parcial i esquiva- i l’obra conservada en una societat que sol·licitava la seua pintura o, en el supòsit de no poder-la aconseguir, de caire joanesc, satisfeta generosament pels seus col·laboradors independitzats i els seus nombrosos seguidors, els joanescs, tots els quals acceptaren com a únic mestre a Joanes i com a estil el seu propi, reiterat fins a la sacietat sense cap avanç que considerar. La formula, d’èxit aclaparador en la segona meitat del Cinc-cents i principis del Sis-cents, els facilità la supervivència alhora que pervertien de soca-rel els seus genuïns assoliments, encara que la pietat popular s’acontentava sobre manera en no poder disposar d’obra original del mestre consagrat. Un llast amb el transcurs dels anys, en què s’han arribat a confondre les personalitats dels Macip i, per a més inri, s’ha barrejat d’alguna manera l’obra de Joan de Joanes amb la dels seus seguidors.

En fi, aquest raonament està basat en la lògica una vegada analitzada la seua biografia artística a través de la producció pictòrica, la documentació coneguda i la historiografia sobre el particular. No parteix d’apriorismes i aforismes arrossegats des d’antic sense major veracitat que la mera repetició, tòpics en diríem. La tecnologia és una eina molt eficient aplicada a la pintura, però no deixa de ser una ferramenta auxiliar quan el primer document que ens parla d’una determinada personalitat –en aquest cas, Joan de Joanes- és la mateixa obra acabada (si s’escau netejada o restaurada) a falta d’una altra documentació original escrita sobre ella.