EL PAISATGE EN LA PINTURA VALENCIANA D’ENTRE SEGLES (IV): EL RENAIXEMENT QUATRECENTISTA
Albert Ferrer Orts i Estefania Ferrer del Río
Universitat de València
Coincidint amb l’arribada a València dels italians Paolo da San Leocadio [vegeu la imatge de capçalera] i Francesco Pagano, quan les maneres flamenques gaudien de gran acceptació i contrastada popularitat, una nova manera d’interpretar el paisatge es va anar introduint lentament entre clients i pintors, primer de tipus arqueològic-epigràfic i, alhora o seguidament, de caire plenament quatrecentista. Definitivament assentat amb la presència dels Hernandos i, de mica en mica, adaptat per tallers autòctons com els de Nicolau Falcó, Vicent Macip, Miquel Esteve, Miquel del Prado, Felip Pablo da San Leocadio o Gaspar Godos, entre altres de la seua generació.
Pintors que, si no tots sí majoritàriament, van iniciar -o van continuar, segons el cas- un viratge sense retorn a través del nou llenguatge d’inspiració italiana alhora que les seues composicions i les seues paletes cromàtiques s’enriquien en gran manera amb l’ús de la perspectiva, la fidelitat anatòmica i els variats tornassols. Un sender atractiu sobre el qual seguir especulant des d’uns postulats renaixentistes homologables a l’aventura transalpina, posterior i coincident alhora amb l’humanisme que, en aquestes latituds peninsulars, no es va donar de la mateixa manera en fer-se present en l’art pictòric i escultòric – fins i tot en algun conat edilici- abans que es produís una reflexió prèvia sobre el que va suposar la recuperació del ric substrat de l’Antiguitat clàssica, per il·lògic que semble.
[Motle antiquari del palau d’Oliva i buidat del palau d’Aiora, primer quart del s. XVI (JMGL)]
La imatge va ser anterior al pensament i això va condicionar la seua penetració d’una manera similar a com ho va fer antany el llenguatge flamenc, per imitació més que per una evolució endògena meditada del fet artístic local, encara que bé és cert que l’arquitectura tardo-gòtica també es va fer ressò de la seua influència, no així la denominada ‘a la romana’, estranya durant una bona part del segle XVI excepte en obres puntuals i detalls de caràcter més aviat ornamental que no pròpiament tectònic.
La mentalitat i, generalment, el gust van ser els propis del final de l’edat mitjana, per la qual cosa l’antropocentrisme modern i el llenguatge plàstic a ell aparellat van quallar des del primer terç del Cinc-cents, encara que -com dèiem- el seu estilisme havia penetrat a manera de culte esnobisme per la pròpia catedral de València, deixant-se sentir el seu èxit gradual durant l’últim quart del segle XV i les primeres dècades de la centúria següent. Sobretot a partir de llavors, quan el taller dels Macip va encunyar una fórmula d’èxit en clau autòctona que Joan de Joanes farà evolucionar fins a la seua mort i en perdurarà més enllà. Cap altre taller valencià contemporani va saber extreure l’essència de la novetat i reflexionar sobre la seua transcendència present i futura per crear un estil propi de caràcter sincrètic que es perllongarà durant pràcticament una centúria, ininterrompudament.
[Hernando Yáñez de Almedina, Pentecosta, 1507-10. Catedral de València]
Tot i els notables esforços dels seus altres col·legues coetanis per assimilar plenament les noves i renovades experiències, cap d’ells va aconseguir aquest gradual trànsit a través de tres generacions successives: la del patriarca (Vicent Macip), a cavall entre el que és tardo-medieval i el renaixent; la del seu genial fill (Joan Vicent Macip, àlies Joan de Joanes), plenament renaixentista i d’ampli vol durant bastant més de mig segle al seu medi artístic; i la del nét del primer i fill del segon (Vicent Macip Comes, àlies Vicent Joanes), essencialment continuista a l’empara de l’univers visual elaborat pel seu progenitor, com van fer els seus col·laboradors i seguidors, els joanescos. Al voltant d’un segle en què s’identificarà el seu afortunat sincretisme en clau vernacla amb la sensibilitat artística d’una clientela cada cop més àmplia, devota de la seua empremta personal.