La personalitat de la pintura valenciana del Renaixement

Albert Ferrer Orts – pintura valenciana del RenaixementUniversitat de València

¿Des de quan es pot parlar de pintura renaixentista al regne de València? No en cap dubte, la data clau és 1472 amb la contractació de les pintures de l’absis de la seu de València, encara que la resolució d’aquest monumental programa en el principal edifici religiós del regne i la posterior residència en aquestes contrades d’un dels seus artífex –Paolo da San Leocadio- no significà que l’obra dels seus coetanis ho fos també. Uns murals de l’envergadura de la dels italians Pagano i Da San Leocadio a la vista diària de tothom fou sens dubte la dinamo necessària per a començar a canviar lentament l’univers pictòric, i, genèricament, artístic, en una ciutat i el seu reialme plenament tardo-medievals en què el gòtic de filiació flamenca i italiana palesaven amb força les senyes d’identitat de la seua població.

Una convivència problemàtica tenint en compte que l’humanisme casolà no havia donat encara senyals de la seua existència, ni encara havia fructificat la fundació d’un estudi general des d’on poder nodrir-se intel·lectualment. Un panorama que feu que l’expressió artística importada d’Itàlia anés quallant amb moltes dificultats en els tallers d’uns artesans, sobretot els pintors, acostumats secularment a plasmar en taula i al tremp aquells programes sol·licitats per una clientela beata i poc o gens familiaritzada amb un altre llenguatge que no fos el del gòtic rutilant, farcit de daurats dignes dels millors orfebres, exempt de paisatges o –en cas d’haver-los- de factura estandarditzada en clau nòrdica, fortament idealitzat en la seua iconografia capitalitzada per assumptes de caire religiós i, ocasionalment, amb els retrats dels donants a una escala menor dels veritables protagonistes. Sent els retaules els destinataris últims de programes tan sofisticats elaborats en els diversos tallers, encara que també en peces més menudes fàcilment transportables com díptics, tríptics o quadres de devoció privada, a l’igual que miniatures, sarges, cortines, caixes, armes…

Tallers que es concentraven en barris concrets de les principals ciutats, organitzats al voltant d’un mestre (que en cas de faltar l’encapçalava la vídua), un o diversos oficials que, per norma general, podien independitzar-se en arribar a la mestria després d’anys d’estreta col·laboració i varis aprenents de curta edat dels que s’encarregava de mantenir el titular previ contracte d’afermament amb el progenitor. Oficines de treball quotidià obertes a la clientela que tributaven anualment d’acord amb els seus ingressos i, fins i tot, podien establir fructífers llaços de cooperació puntual. En definitiva, com dèiem, un col·lectiu que amb els seus diversos segells de qualitat d’acord amb la destresa dels mestres compartia gairebé unànimement la mateixa sensibilitat en el conreu pictòric i uns baixos emoluments pel seu treball, desconsiderat com a art liberal.

La clientela, formada bàsicament per particulars de diversa extracció social, juntes de fàbrica d’esglésies, ermites, santuaris, a més de gremis i confraries, demandava assumptes mariològics, cristològics i hagiogràfics i, en molt menor mesura pel que se sap i se conserva, altres tipus de gèneres distints als habituals que no foren decoracions o la reparació i restauració d’obres pròpies i alienes. Un sector refractari al que s’entén per mecenatge, tret d’excepcions, en no participar de les virtuts que traspuava l’humanisme atesa la seua inexistència, a pesar dels fluïts contactes des d’antic amb la península transalpina. Això explica el paper d’introductor del renaixement que jugà pregonament el cardenal Roderic de Borja i, tot seguit, alguns dels seus parents. Precisament, un bisbe format a Itàlia des de la joventut, com molt abans Alfons el Magnànim s’havia impregnat d’italianisme mentre residia a Nàpols amb la seua flamant cort aragonesa.

 

 

Del binomi que laborà en la capella major catedralícia només arrelà el més jove, Da San Leocadio, qui demostrà amb escreix dots d’adaptació a la nova clientela, la qual acceptà els seus alts honoraris, sent molt apreciat per la nora del Borja esmentat, ja papa, en el seu feu de Gandia. Tanmateix, ¿quin fou el seu llegat i quina la seua influència entre els seus col·legues valencians, ancorats en un altre estil tan arrelat a la península ibèrica? No cap dubte que l’impacte hagué de ser rellevant, una altra cosa diferent fou el temps que tardaren els obradors valencians en anar assimilant una novetat tan estranya, de què participaven certes elits, no així una clientela de mentalitat medieval. Els Osona -sobretot Francesc-, el Mestre de Borbotó, Franci Joan, Nicolau Falcó, Vicent Macip, Gaspar Godos, Miquel Esteve o Miquel del Prado, entre d’altres més, foren els que amb dificultats i inevitables contradiccions anaren comprenent les noves formes i l’esperit del nou lèxic ‘a la romana’ que, a poc a poc, s’anava obrint al renaixement. El sistema de proporcions, la perspectiva, la composició, la tècnica, el paisatge natural i arquitectònic, la paleta de colors o les dimensions anaren penetrant més o menys tímidament en els seus tallers, meritoris avanços que van confirmar-se del tot amb l’arribada, també providencial, dels Hernandos en 1506, possiblement de la mà de Rodrigo de Mendoza com a marqués del Cenete i senyor d’Aiora, client d’ambdós a posteriori.

 

Llanos i Yáñez, pintors manxecs -un dels quals havia estat col·laborador de Da Vinci a Florència, probablement també de Lippi-, renovaren el llegat quatre-centista dels italians, reafirmant de nou a la Seu l’impacte de la novetat en el medi artístic casolà. Una nova onada pictòrica en clau d’incipient cinc-centisme, desplegada en les portes del retaule major d’argent que executaven, també ‘a la romana’ en eixe precís moment, orfebres locals amb un pisà, i en altres obres fins poc abans de l’esclat de la Germania.

 

 

L’esperit del nou llenguatge arrelà definitivament en aquells obradors, especialment en les noves generacions de pintors que s’obrien pas des de la segona dècada del segle XVI. Joan Vicent Macip, Felip Pau da San Leocadio i Onofre Falcó foren tres dels més destacats, però no els únics. Els esmentem com a lògica continuació dels tallers paterns i de les seues aportacions plenament renaixents. En particular, el menor dels Macip, conegut per Joan de Joanes, qui assolí les majors quotes de qualitat en clau sincrètica, vernacla o pròpiament valenciana, sense la necessitat de viatjar tenint en compte els precedents, l’empremta del primer humanisme local, la presència d’una noblesa cosmopolita, la productivitat de la impremta a València i, no ho oblidem tampoc, la percepció d’uns emoluments modestos en fracassar durant la Germania i posteriorment a ella la creació d’un gremi específic amb personalitat pròpia. Quelcom sobre el que no s’ha insistit massa fns ara.

 

 

Joanes representa, al capdavall, la més alta fita de qualitat de la pintura renaixentista valenciana, la síntesi afortunada dels seixanta/setanta anys d’experiències artístiques que precediren la formulació d’un estil tan sòlid com inconfusible a més de perdurable per mitjà dels seus deixebles, col·laboradors i seguidors. Un segell personal d’àmplia volada sempre actualitzat que marcarà la resta del Cinc-cents i bona part del Sis-cents, a pesar de la petja personalíssima de Sarinyena, els Ribalta o Jerònim Jacint d’Espinosa, pintors fills del manierisme reformat, del naturalisme i tenebrisme.

 

 

Un estat de la qüestió que reclama més que mai un lloc plenament recognoscible al Museu de Belles Arts de València, en particular després de les noves adquisicions de pintures de Joanes, atesa la poca substància que presenta l’actual. Quelcom que cal reclamar sense dilació a la seu metropolitana de la capital del Túria, posseïdora d’algunes de les grans obres mestres del pintor, dignes de coneixement i divulgació. Cosa que sí que s’ha fet en l’església de Sant Nicolau a València, posem per cas.

Recordem que Joan de Joanes no fou el millor pintor del renaixement espanyol, però sí el millor pintor espanyol del segle XVI. Quelcom que es desconeix i, en cas de conèixer-se, contribueix a seguir postergant injustament la seua excel·lència 444 anys després del seu traspàs a Bocairent.